Lorsque Agusti Villaronga est interviewé par l’éditeur Cult Epics en 2011 dans le cadre de la sortie en dvd de leur excellente version restaurée de son premier long-métrage Tras El Cristal (aka In a Glass Cage, aka Prison de Cristal, 1986), il déclare : « Je pense que l’horreur peut venir de n’importe où. Elle peut provenir de la cellule familiale en raison d’un mariage malheureux, de différents autres endroits, mais je pense que les situations de guerre constituent véritablement un vivier, un terrain propice qui mène généralement à l’horreur ». Sonder les abysses de l’âme humaine, tel est le programme auquel s’est attelé le réalisateur palmesin à travers ce qui constitue probablement l’un des plus grands représentants ce que l’on pourrait nommer le cinéma des marges, des limites.

Précis de monstruosité

Déstabilisant, Prison de Cristal l’est à plus d’un titre, qu’il s’agisse des matériaux dans lesquels son auteur a puisé son inspiration, des thèmes abordés ou de la manière dont ils le sont. Le film se concentre sur le destin de Klaus, ex-nazi, pédéraste et tortionnaire, maintenu en vie dans un caisson à oxygène suite à une tentative de suicide. Un jour, un jeune garçon, Angelo, se présente en tant qu’homme de chambre à son chevet. Klaus et celui qui n’était encore qu’un enfant durant la seconde guerre mondiale, se connaissent en réalité très bien. En effet, la prise de connaissance du corpus dont s’est saisi Agusti Villaronga afin de construire son scénario, à savoir un ouvrage de George Bataille intitulé Le Procès de Gilles de Rais (1959) ainsi que de nombreux documents de première main concernant les expérimentations nazies sur de jeunes enfants dans les camps de la mort, contribue à lui seul à introduire l’un des thèmes centraux du film, celui de la monstruosité. Le parallèle entre Klaus et Gille de Rais ne saurait être un artifice, une référence lancée par hasard. L’omniprésence des notes issues des carnets intimes de Klaus, qu’elles soient dictées par ce dernier, ou lues par Angelo, ne cesse de conférer du volume à la monstration filmique des méandres de la psychologie de l’ex-nazi. La torture et l’abus sexuel d’enfants possèdent autant pour Klaus que pour le Maréchal de France et compagnon d’arme de Jeanne D’Arc, une dimension infantile et primal. L’acte meurtrier procède de la jouissance individuelle et exclusive, sur un mode mêlant à la fois ludisme répétitif (les meurtres de Klaus suivent tous le même mode préparatoire balisé) et réactions primaires (la moindre contrariété est prétexte au déclenchement du processus de violence comme le suggère l’un des passages du film dans lequel Klaus prononce en voix off ces notes : « Je levai l’aiguille face à son visage. Il me regarda brièvement. Je ne compris pas ce regard. J’enfonçais alors l’aiguille dans sa poitrine ». L’inscription de Prison de Cristal dans un contexte proche – celui du nazisme et de l’Holocauste, et immédiat – l’Espagne franquiste – permets à Agusti Villaronga de prolonger cette réflexion et de l’inclure dans un champ d’avantage socio-historique. Le monstre, c’est aussi les temps, les sociétés , les systèmes dans lesquels s’inscrivent les personnages déviants que sont Klaus et Gilles de Rais. Les valeurs et les comportements qu’ils charrient – la brutalité des rapports de force physiques et moraux au Moyen-Age, l’idéologie de haine promue par le national socialisme notamment fondée sur un renversement de la valeur de l’existence humaine, sur des critères raciaux – participent à élargir, à autoriser implicitement leurs pulsions sadiques. Le sommeil de la raison – pour reprendre la fameuse formule de Francisco de Goya inscrite sur la quarante-troisième gravure de sa série Los Caprichos publiée en 1799 – engendre des monstres. En ce sens, une correspondance pourrait être tenté entre Prison de Cristal et un film allemand intitulé La Tendresse des loups (aka Die Zärtlichkeit der Wölfe). Réalisé en 1973 par Ulli Lommel et produit par Rainer Werner Fassbinder, ce long-métrage partage des thèmes similaires avec Prison de Cristal (le meurtre et le viol de jeunes garçons) à travers l’itinéraire du tueur en série, cannibale de surcroît, Fritz Haarmann ayant réellement sévi dans les années 1920 principalement à Hanovre. Tout comme Klaus fait usage de sa position d’autorité au sein des camps de la mort, Fritz Haarmann, engagé par la police en raison de sa connaissance du milieu de la criminalité organisée, se sert de sa position d’informateur afin de, au sens propre, vampiriser ses victimes, en les exécutant d’une morsure à la gorge. De vampirisation il est également question dans Prison de Cristal et ce à travers la relation macabre qui se noue au fil du métrage entre Klaus et Angelo.

Innocence perdue et turpitudes du désir

Si l’articulation de la question du mal et du rapport à l’enfance avait déjà trouvé au cinéma une incarnation singulière quelques décennies avant Prison de Cristal, à l’instar de l’une des pièces maîtresses du fantastique, Les Innocents (aka The Innocents, 1961) de Jack Clayton, qui explorait les recoins de la psyché enfantine, le cinéma de genre espagnol post-franquiste n’a eu de cesse de s’emparer de manière particulièrement subversive de cette thématique. En ce sens, Prison de Cristal entretient un lien de parenté évident avec ¿Quién puede matar a un nino? (aka Les révoltés de l’an 2000, 1976), seconde et hélas dernière réalisation du réalisateur Narciso Ibanez Serrador dans le domaine de l’horreur. A travers le destin éprouvant d’un couple de touriste retranché sur l’île d’Almanzora au sein de laquelle se cache une population juvénile inquiétante, Narcisso Ibanez Serrador interrogeait déjà une autre notion au cœur de Prison de Cristal, celle du viol de l’innocence, condition favorable à la circulation du mal. Les deux films, au travers de leurs génériques, soulignent d’emblée cet aspect. Les photographies montrant les effets sur les enfants de génocides, de tueries de masses et autres catastrophes importés par un monde d’adultes au début de ¿Quién puede matar a un nino? se superposent à celles de l’ouverture de Prison de Cristal, constituée de clichés et de croquis faisant état de l’application de la barbarie nazie sur cette même frange de la population. Dans le film d’Agusti Villaronga, l’arrière-plan historique, bien que extrêmement percutant – et le fait que Prison de Cristal se situe dans l’Espagne des années 1950, période d’apogée de la dictature franquiste, ne fait que renforcer la pertinence des sujets évoqués -, tend peu à peu à se dérober face à un enjeu autre.

Prison de Cristal entend surtout et avant toute chose mettre en scène l’instauration d’une contamination rampante et perverse, dans laquelle érotisme et pulsions de mort constituent les deux faces d’une même pièce. Psychologiquement ravagé par l’expérience des camps et les souffrances que lui a infligé Klaus, Angelo opère un revirement fatal. La vengeance se mue indirectement en une passation de pouvoir. La recréation de l’univers concentrationnaire (dans sa folie, Angelo entreprend de couvrir l’intérieur de la villa de la famille de Klaus avec des grillages et du barbelé), le travestissement à l’aide de l’ancien uniforme de son tortionnaire, ou encore l’adoption de comportements prédateurs semblables (la capture et l’exécution d’écoliers) forment progressivement les différentes étapes d’une catharsis déviante et irréversible. Un parcours particulièrement éprouvant, qui en viendrait presque à nous faire éprouver une certaine forme d’empathie, forcément dangereuse, pour l’ex-bourreau impotent, à la merci de son double adolescent. Il faut à ce propos saluer l’impressionnante performance de David Sust, bluffant dans ce rôle d’archange destructeur ainsi que celle de Gunter Meisner, qui aurait parait t-il au départ refusé de jouer un tel rôle. Cette sensation d’empathie est renforcée par le fait que l’image qui nous est renvoyé de Klaus est celle d’un homme, en dehors de ses terribles actes passés, terriblement banale et médiocre, à priori désireux de préserver sa famille de son anormalité. Cependant, ses réactions à la violence déployée par Angelo au cours du long-métrage, passant en un éclair, à travers le regard, du rejet au voyeurisme diffusent un sentiment de doute indélébile. Un parallèle pourrait être effectué entre son personnage et celui de M. Kopfrkingl, un autre ogre ordinaire, figure du corrosif premier film du réalisateur tchécoslovaque Juraj Herz L’incinérateur de cadavres (aka Spalovač mrtvol, 1968), dans lequel cet employé d’un incinérateur, subjugué par les thèses nazies, alors en plein développement, entreprend de prendre en charge, à son niveau, leur mise en oeuvre pratique, en débutant par sa famille, dont il est persuadé qu’elle possède du sang juif.
La variante entre les deux métrages se situent cependant dans la nature dans la contamination, idéologique pour M. Kopfrkingl, comportementale pour Angelo. Le refoulement des passions et des souffrances s’entremêlent pour laisser la place à un homo-érotisme teinté de sadomasochisme. A noter que la frustration du désir était déjà au cœur de La Residencia (aka, La Résidence, 1969), le premier film de Narciso Ibanez Serrador, qui prenait place dans un institut de jeune fille. L’initiation d’Angelo constitue une résilience inversée, négative. Le traumatisme se trouve être réinvesti dans l’amour de sa figure contraire, pour plonger par la suite dans l’abjection. Cette idée est traduite explicitement lors de la première visite nocturne d’Angelo à Klaus, dont le point d’orgue est représenté par une séance d’auto-masturbation sur fonds de lecture des récits de Klaus. La mise en scène de ces scènes de nuit épouse magnifiquement les gestes d’Angelo, sa posture, son visage orné d’une cicatrice à l’arcade sourcilière, unique témoignage supposé, physique et visible des sévices des camps. Au cours de cette séquence-clé, l’expression de l’affliction conduit à l’énonciation, glaçante, d’un désir ardent, dont la réalisation suivra un processus totalitaire. La moindre opposition ouvertement formulée, à l’image de celle de Griselda, la femme de Klaus, ne trouvera qu’une seule issue : l’élimination pure et simple. La progression dans l’horreur, traduit l’aspiration d’Angelo au mêmes objectifs que Klaus : la jouissance immédiate par le contrôle du corps soumis. La mise à mort des deux enfants au cours du film ainsi que les tourments sadiques infligés à Klaus par l’intermédiaire de l’arrêt volontaire du poumon d’acier dans lequel il se trouve emprisonné viennent confirmer cette volonté d’emprise. Cette idée de coercition des corps n’est pas sans évoquer les spectres de Pier Paolo Pasolini et de son brûlot ultime Salò ou les 120 journées de Sodome (aka Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975), inspiré de l’oeuvre du Marquis de Sade, auquel Prison de Cristal a été souvent comparé.

L’œil et l’immondice

Le caractère difficile des thèmes abordés pose de plus, la question de la possibilité d’une mise en scène de l’indicible, accompagnée d’ambitions formelles. Autrement dit, montrer le pire, les tabous les plus extrêmes est t-il compatible avec la mise en place d’une démarche esthétique ? Requiem pour un massacre (aka Come and see, 1985), d’Elem Klimov, film sans concession à propos des massacres des populations civils de Biélorussie par les troupes allemandes vus par un enfant, interrogeait déjà le spectateur à ce propos. Son long-métrage, contant le parcours douloureux de Fiora, enfant engagé chez les Partisans, faisait se chevaucher naturalisme tarkovskien, et images terrassantes exposant toute l’horreur de la guerre, sur fond de passage à l’âge adulte. Filmer l’Enfer sur terre n’empêchait cependant pas le réalisateur russe de développer des choix techniques singuliers, comme en témoignent les nombreux cadrages et plans à la limite de l’expérimental, qui ponctuent le long-métrage. Agusti Villaronga entend lui aussi marquer son premier film de parti-pris radicaux en terme de symbolique, de mise en scène, d’esthétisme. La métaphore de l’œil est omniprésente dans Prison de Cristal. Elle est signifiée dés le premier plan, dans lequel l’œil d’une des victimes de Klaus, pendue par les poignets, se superpose à l’objectif d’un appareil photo. La suite du long-métrage prolonge l’exploitation de ce symbole, qu’il s’agisse de la forme du poumon d’acier, ou encore du miroir qu’installe régulièrement Angelo pour Klaus, faisant de lui le témoin des atrocités qui se déroulent autour de lui. Par cette symbolique, Prison de Cristal semble d’autant plus affirmer sa filiation avec l’œuvre de George Bataille, et spécifiquement avec son provoquant récit érotique, Histoire de l’œil (1928), brutale description des expériences sexuelles et morbides de deux adolescents. Comme chez l’auteur français, l’œil se métamorphose. Il devient un organe sexuel à part entière, qui permet notamment la contemplation voyeuriste du corps meurtri ou agonisant. Le sentiment de honte (bien que profondément ambigu) que Klaus possède envers ses pulsions pédérastes, la soumission, l’humiliation, la violence sont des pré-requis à une jouissance malade qui trouve sa transcendance ultime dans une finalité unique : la mort.

Entre rêve et cauchemar

Là où le fait d’aligner les séquences-chocs (et Prison de Cristal n’en est pourtant pas exempt) aurait constitué une facilité, Agusti Villaronga décide de placer son long-métrage au sein d’un écrin plastique d’une beauté vénéneuse à la fois onirique et clinique. Au vu des sujets abordés, réunir sur un même plan la beauté et la fange constitue un choix nettement plus osé. Les images filmées par Agusti Villaronga, centrées autour de nuances de bleu et de gris, sont d’une beauté sidérante. Le réalisateur déclare notamment s’être inspiré des toiles du peintre belge Paul Delvaux (1897-1994) organisées autour de couleurs identiques, d’une omniprésence des figures féminines et d’espaces urbains hors du temps. Cette influence se manifeste dans Prison de Cristal par une grande importance donné aux scènes nocturnes, rehaussées d’éclairages bleutée et de clairs-obscurs. Ce dispositif chromatique, complété par la présence de la couleur grise enferme Prison de Cristal dans une atmosphère suffocante et délétère, entre rêve ouaté et cauchemar éveillé. Si quelques couleurs viennent rehausser l’ensemble, elles semblent annonciatrices de drames à venir, à l’image du peignoir rouge de Griselda, lorsque cette dernière déambule dans les couloirs vides de la villa. A ce moment précis, son personnage n’est pas sans évoquer de manière stylistique celui interprété par Delphine Seyrig dans Les Lèvres rouges (aka Daughters of darkness, 1971) d’Harry Kumel, relecture moderne de la légende de la comtesse Élisabeth Bathory. L’ombre d’un certain genre littéraire du XVIIIe siècle et d’une frange du cinéma populaire italien semble planer sur le film tant au niveau de sa structure narrative que de ses images. En effet, Prison de Cristal, avec ses enlèvements d’enfants, sa villa labyrinthique remplie de portes dérobées et de passages secrets, ses meurtres et enfin son monstre que l’on garde enfermé dans une cage de verre prends des allures de roman gothique anglais, rappelant les œuvres-clés du genre, tels que Le Château d’Otrante d’Horace Walpole (1764) ou encore Le Moine de Matthew Gregory Lewis (1796). Le choix des autres lieux de l’intrigue accentue ce parallèle entre Prison de Cristal et le genre sus-cité : le bâtiment en ruine où Klaus s’adonne à ses bas instincts ou encore l’école située dans un no man’s land au sein de laquelle Angelo enlève sa seconde victime renforcent la dimension sombre et anxiogène du film.

Prison de Cristal mobilise ensuite, par sa musique et son atmosphère aussi belle qu’angoissante, toute une partie du cinéma de genre italien des années 1960-1970. Les propositions visuelles du directeur de la photographie Jaume Peracaula évoquent les expérimentations chromatiques et oniriques de Mario Bava et de son film Opération Peur (Operazione Paura, 1966) mais aussi du Moulin des supplices (Il mulino delle donne di pietra, 1960) de Giorgio Feronni, une autre perle du cinéma fantastique italien. Le montage de Raul Roman sur certaines séquences, surtout celle, au découpage aussi millimétré qu’inventif, du meurtre de l’épouse de Griselda (interprétée par une Gisèle Echeverria habitée et habituée des rôles des femmes dures, surtout chez Pedro Almodovar) évoquent les crimes chorégraphiés et stylisés des gialli de Dario Argento, tels que L’oiseau au plumage de cristal (aka L’Uccello dalle piume di cristallo, 1971) ou Les Frissons de l’angoisse (aka Profondo Rosso, 1975). La musique de Javier Navarrete est quant à elle, à l’image du film, polymorphe. Tour à tour froide et synthétique ou énergique , elle rappelle aussi bien les compositions de Klaus Schulz pour le film Schizophrenia (aka Angst, 1983) de Gerald Kargl que les morceaux endiablés du groupe Goblin.
Prison de Cristal est un gouffre sans fond, sans espoir de sortie, comme le suggère son ultime scène, aussi belle que terrifiante, qui reprends en l’amplifiant la thématique du caractère cyclique du mal. Agusti Villaronga introduit avec ce premier film hors-norme un sujet qu’il ne cessera de développer tout au long de sa filmographie – celui de la perte de l’innocence – jusqu’à récemment avec Pain noir (Pa negre, 2010), magnifique fresque à propos d’un enfant pris dans la tourmente de l’Espagne des années 1940. Plus encore, il signe l’un des films les plus bouleversants et dérangeants du cinéma espagnol post-franquisme, aux côtés de Caniche de Bigas Luna (1979), autre grand nom du cinéma transgressif hispanique. A travers différents genres (horreur, thriller psychologique, drame historique), il pose un regard acerbe et violent sur les errances de son pays. Courageux, subtil dans le traitement de ses sujets, souvent insoutenable, en un mot essentiel, Prison de Cristal fait partie de ces œuvres rarissimes, qui, à l’instar de Le Mur de Yilmaz Guney (aka Duvar, 1983), plongée en enfer dans le quotidien d’enfants au sein d’un centre de détention d’Ankara, demeurent inconcevables dans le cinéma actuel.

PRISON DE CRISTAL. D’Agusti Villaronga (Espagne – 1987).
Genre : Horreur psychologique. Scénario : Agusti Villaronga. Interprétation : Gunter Meisner, David Sust, Marisa Paredes, Gisèle Echeverria… Musique : Javier Naverrete. Durée  :112 minutes. Disponible en DVD/BLU-RAY chez Cult Epics (Non zoné).