L’origine du projet

« Il se trouve que c’était une opportunité pour nous. Le big boss d’Ankama était en train de monter une boîte au Japon, et il voulait créer des collaborations franco-japonaises. Il a rencontré pas mal d’acteurs de l’animation nippone, dont la boss du Studio 4°C. On était des gros fans de leur travail et quand il a présenté les bandes dessinées et les univers d’Ankama, ils ont plutôt bloqué sur Mutafukaz parce que c’est plus proche de leur ADN, cet univers urbain, ils sentaient qu’au niveau des équipes, ce serait plus intéressant. Ça s’est fait comme ça. C’était une rencontre, une opportunité. On aurait pu faire le film en France, mais je ne sais pas si on aurait eu l’impulsion pour le faire, franchement.
On avait adoré Amer Béton, et on s’était dit que si on devait faire Mutafukaz en animation un jour, ce serait avec cette équipe là. On a eu une petite fenêtre de tir, un mois pour se décider, et on a dit oui. Le film est un petit miracle dans le sens où, en France, ça ne se passe pas comme ça. Normalement, il faut avoir le CNC, les chaînes… Il ne faut pas avoir d’interdiction, il faut que ce soit familial… C’est parce que c’est Ankama qui a financé sur ses fonds propres 100 % de la production, qu’on a réussi à le faire ».

Le travail d’adaptation de la BD

« Résumer 600 pages de la BD en un film d’1h30, c’était chose impossible, donc il a fallu fatalement passer par une relecture de l’arc 1 de Mutafukaz. La question qui se posait, c’était : qu’est ce que je raconte dans mon histoire qui nécessite 600 pages ? En fait, dessiner c’est agréable parce que tu peux digresser. Sur 1h30, c’est plus gênant. Il faut resserrer ce que tu racontes, le tout, c’est de comprendre toi-même ce que tu racontes. Le plus dur, c’est de garder l’ADN du projet. Mutafukaz, c’est un univers foutraque, multiréférencé, avec tout un tas d’influences, pour moi, c’était ça qui était important. Il peut y avoir de la frustration à avoir coupé dans la BD, mais pas vraiment de regret, car il y a des contraintes de temps, qui font que, par exemple, si je veux développer les cavaliers de l’Apocalypse, les sauterelles… Ça ne peuvent pas tomber comme ça. C’est déjà parfois un peu cryptique, alors si j’ajoute ça en plus sans que ce soit préparé en amont… Je ne pouvais pas le faire, à moins que ça parte dans un micmac insensé, et super speed au niveau du rythme et ce n’était pas ce que je voulais faire. Je voulais avoir le temps de me poser. Dans la BD, il n’y a pas de son, que des onomatopées. Là dans un dessin animé, le son et la musique font 50% du boulot. Il y a certaines scènes que j’ai imaginé en fonction de la musique. Comme le camion de glace, visuellement, c’est marrant, mais aussi parce que j’avais déjà cette idée d’entremêler la musique du camion avec la musique du film. C’est des parti-pris de mise en scène que tu ne peux pas avoir en BD ».

« Le studio était attiré par l’aspect graphique,
mais ils ne comprenaient pas les motivations des personnages. »

La collaboration avec Studio 4°C

« Ça a duré huit ans, entre le moment où j’ai rencontré Studio 4°C et aujourd’hui. Il y a eu trois phases bien nettes. Tout d’abord, l’aspect pré-production, qui a duré très longtemps. Le studio était attiré par l’aspect graphique, mais ils ne comprenaient pas les motivations des personnages, le pourquoi du comment de l’univers, ce côté L.A., gangs… C’était complètement étranger pour eux. Ça a duré très longtemps, avec beaucoup de réunions, de storyboards. Ça a été un gros travail pour tout verrouiller. A côté de ça, je faisais un gros travail d’adaptation du script. Une fois que tout a été verrouillé, c’est Nishimi-san, le coréalisateur, qui a pris les manettes techniques, tout simplement parce qu’il était au studio depuis longtemps, il connaissait bien les équipes, et surtout il avait compris le projet. Pendant ce temps là, j’étais juste là pour valider, répondre aux questions qui se posaient en terme de réalisation, mais comme tout avait été validé en terme de storyboard, ça roulait. Au début de la prod’, on était parti sur 1h50 de film, et on nous a dit de réduire à 1h30. Ça a été un peu tendu pour enlever 20 minutes. Une fois les images finies, malheureusement pour moi, le film Dofus se terminait et devait sortir au cinéma. Notre projet a été mis un an au frigo, avant qu’on puisse attaquer la post-production (les voix, le sound design, les FX, la musique…) Ça a duré environ un an. Puis, une fois le film bouclé, il y a eu un an de tournée de festivals, histoire de faire monter la sauce, trouver un distributeur pour pouvoir avoir sa place dans les cinémas. C’est là qu’on a trouvé les distributeurs étrangers, avant le français ».

Les différences de rythmes entre la BD et le film

« Ce qui me faisait peur, c’est que l’univers est déjà assez particulier, et ajouter du sur-découpage, un côté frénétique à l’ensemble, ça aurait été encore plus segmentant pour plein de gens. Je voulais quand même rendre mon univers accessible. Il fallait que les scènes d’action restent lisibles. C’est aussi lié au fait de travailler avec le Studio 4°C, c’est plus leur approche ».

Le design singulier des protagonistes

« Ça remonte à l’époque où j’ai rencontré ma copine. On était à distance, on n’avait pas internet, pas de SMS… On s’envoyait encore des lettres. Pour les décorer, j’ai créé des petits personnages d’Halloween, un petit gars avec une tête de citrouille, son pote avec un crâne enflammé. Au fur et à mesure, j’ai commencé à m’attacher aux personnages, et j’ai décidé d’en faire une petite BD avec des sketchs. Ça passait le temps. J’ai commencé à les intégrer dans une BD avec un vrai scénario et je me suis dit : c’est quand même relou de dessiner une tête de citrouille à chaque case. J’ai décidé de lui faire une tête super simple, ronde, noire, avec des grands yeux. Et puis au fur et à mesure, l’univers s’est étoffé, j’ai commencé à prendre du level dans le dessin, à faire des personnages plus réalistes, mais eux, je les ai laissés dans leur jus. Dans Mutafukaz, il y a une règle, c’est que plus le personnage est dessiné de façon réaliste, plus il est dangereux. J’ai gardé ce truc-là. Je pense que cet univers, avec des personnages réalistes, ça n’aurait pas été du tout pareil ».

La collaboration avec The Toxic Avenger pour la musique

« The Toxic Avenger est un mec que je suivais depuis un moment. J’aime son approche très cinématographique. L’électro française aujourd’hui est une scène très vivante, mais lui, est dans une démarche plus cool, nostalgique, cinématographique. Je savais qu’on pouvait potentiellement s’entendre parce que, l’une des références majeures de Mutafukaz, c’est Invasion Los Angeles de John Carpenter, et il a utilisé dans un de ses clips des images de ce film. C’est assez naturellement que je l’ai contacté. Je voulais deux approches différentes pour le film. Au-delà de l’aspect patchwork que certains peuvent voir dans le film, il y a deux influences majeures qui sont la SF des années 50, et un côté assez moderne. Je voulais que ça se ressente dans la bande-son. J’ai contacté en premier mon pote Guillaume Houzé, à qui j’ai confié toute une partie des scènes avec un vrai orchestre. Mais je voulais également une approche plus moderne, c’est pour ça que j’ai contacté Simon Delacroix (The Toxic Avenger), pour voir si ça le dérangeait pas de coécrire. Il a complètement compris le principe. Je savais qu’il allait être efficace et me faire du gros son. J’avais pensé à un moment à du hip-hop, mais je me suis dis que ce serait peut-être trop convenu par rapport à l’univers ».

« Invasion Los Angeles c’est plutôt assez moyen,
mais c’est culte pour moi, très inventif, j’adore le film. »

Le choix d’Orelsan et Gringe au casting vocal

« Avec Orelsan, il y a pas mal de choses qui se recoupent. Il vient de Caen, moi de Cambrai, c’est le même genre. Fatalement, quand j’ai écris les personnages de Vinz et Angelino, j’y ai mis un peu de moi, c’est aussi une partie de ma vie. Quand j’ai entendu le premier album d’Orel, je me suis retrouvé sur pas mal de sujets. Je l’ai contacté en 2010, alors que j’écrivais l’adaptation du film. Je recherchais potentiellement qui pouvait faire les voix. Je savais que je ne voulais pas de voix de personnes dont c’était le métier, en tout cas pour les trois personnages principaux, qui sont déjà isolés des autres par leur physique particulier. Mon idée, c’était donc d’avoir pour eux des mecs qui avaient une certaine authenticité et une fragilité dans le jeu. Quand j’ai entendu le premier album d’Orel, j’ai su que j’avais un potentiel Angelino. Je l’ai contacté, il a répondu présent, il était à fond. On a fait des tests, c’était un peu difficile pour lui parce que c’était une sale période, c’était donc un peu compliqué pour les producteurs. Je l’ai fait revenir une seconde fois pour doubler l’intégralité du film, les producteurs m’ont suivi, mais entre temps, il s’est passé six ans. Tous les ans, je lui envoyais un SMS en lui demandant : t’es toujours chaud ? Comme pour Toxic, les univers sont proches, ça paraissait évident. Beaucoup de personnes pensent qu’il s’agit d’un choix d’opportunité, alors que c’est un choix de cœur qui date d’il y a huit ans ».

L’influence du cinéma de John Carpenter

« Carpenter… Je ne trouve pas toujours ses films excellents, Invasion Los Angeles c’est plutôt assez moyen, moins réussi que The Thing par exemple, mais c’est culte pour moi, très inventif, j’adore le film. Carpenter pour moi, c’est une référence. Mutafukaz, c’est aussi un mixe de pop-culture et de références… Je ne voulais pas non plus insister lourdement là-dessus, mais ça se ressent. Les plans dans lesquels Angelino voit les ombres, c’est une revisite du plan d’Invasion Los Angeles quand il voit son premier extraterrestre. Tous ces films ou séries qui s’inscrivent dans ce genre de récit : Les Envahisseurs… avec des aliens cachés, et un gars qui arrive à les capter ».

La fin ouverte

« Quand j’étais gamin, les films des années 80 que je regardais préparaient souvent une suite sans qu’on sache s’il y en aurait une. J’aimais bien ça, je m’imaginais ma propre suite. Je voulais un peu reproduire ça. Et surtout, je me suis dit que si je faisais une fin trop conclusive, je ne voyais pas comment ça pouvait fonctionner. Avec cette fin ouverte, je me suis dit que ça pouvait être la bonne. J’aime bien l’idée que le spectateur puisse s’imaginer ce qui va se passer par la suite. Après, si un producteur est chaud pour faire une suite, en un an demi, avec un budget de ouf, tout se passera bien… On y réfléchira. Mais on n’en est pas là ».

Quelles opportunités pour la suite ? Un spin/off ?

« Pour moi, l’animation n’est pas une finalité. Là, c’était une opportunité. Mais repartir pour huit ans de prod, je le sens moyen. Ça va dépendre. Mais de mon côté, ce n’est pas une finalité d’adapter une bande dessinée en film ou en série. Une BD peut se suffire en soi.
En faisant ce film, j’ai compris une chose que je n’avais pas forcément intégré avant, ce n’est pas l’émanation de la volonté pure et brute d’un réalisateur. C’est une succession de contraintes qui t’amènes à un résultat qu’il faut assumer le plus possible. Il faut que ton résultat soit le plus proche possible de ta ligne rouge initiale.
En ce moment, je me concentre pas mal sur la BD. Après, j’ai des envies audiovisuelles, j’aimerais beaucoup adapter le concept de Doggy Bags, et il se trouve qu’on a de grosses touches, mais pas en France, malheureusement… Pour le coup, ce serait une prod’ moins grosse, j’imagine le truc plutôt comme des courts-métrages avec à chaque fois un réalisateur différent, comme avec les dessinateurs et scénaristes différents de la BD, répartis en trois studios, japonais, français et américain. C’est quelque chose que j’aimerais beaucoup faire, on va voir ce qui se passe… Sinon, je reste concentré sur la BD, pour moi, c’est le meilleur médium pour raconter une histoire sans contrainte ».